ENTRE O TERCEIRO MUNDO E O MUNDO PERDIDO: UMA POSSÍVEL DISCUSSÃO DA POSIÇÃO DO ESCRITOR BRASILEIRO

EM FINS DO SÉCULO XX

 

Fernando de Sousa Rocha -Univ. of Southern California

 

 

Em “As idéias fora do lugar”, Roberto Schwarz procura demonstrar como a ideologia liberal européia, uma vez adotada pelos letrados brasileiros, constituía um pensamento impróprio, já que a produção econômica brasileira estava calcada na escravidão. Para o escritor brasileiro, este “deslocamento” ideológico traduzia-se, na produção cultural, numa insistência no descentramento e na ambigüidade. Mais de cem anos passados desde a abolição da escravatura, o país tem passado por um processo de modernização e industrialização que vem implementando o sistema capitalista e a ideologia liberal no Brasil. Hoje, devido ao processo de globalização sócio-econômica que se vem anuncicando nas últimas décadas, a questão da impropriedade ideológica parece vir novamente à baila através de seus desdobramentos. Como o próprio Schwarz aponta, o “desconcerto” produzido pela impropriedade ideológica nos dá “a sensação que o Brasil dá de dualismo e factício – contrastes rebarbativos, desproporções, disparates, anacronismos, contradições, conciliações e o que for – combinações que o Modernismo, o Tropicalismo e a Economia Política nos ensinaram a considerar”[1]. Schwarz chama estas contradições, usando uma palavra cara a Mário de Andrade, de “composições arlequinais” e, nesta alusão a Mário, também nos remete à própria ambigüidade que o escritor enfrenta em sua tentativa de formular e resolver as contradições inerentes à sua posição enquanto intelectual. Estas tentativas de formulações e resoluções podem, por um lado, vir sob a forma de inserções no campo político ou no campo do poder, como é o caso do próprio Mário de Andrade quando assume, em 1935, a direção do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo. Por outro lado, estas tentativas de formulações e resoluções também podem vir sob a forma de representações do intelectual. Basta lembrarmos os questionamentos levantados por Mário em “Acalanto do seringueiro” ou O banquete. Assim, parece-me apropriado que nos perguntemos de que modo este descentramento e esta ambigüidade, conforme são articulados em representações do escritor enquanto intelectual, são reinscritos na produção literária contemporânea. Para tanto, tomo como exemplo O fim do terceiro mundo, romance de Márcio Souza publicado em 1990.

Este romance, como o próprio autor o define, constitui-se de “variações sobre o romance O mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle”. Neste último, um naturalista inglês, Prof. Challenger, descobre no meio da Amazônia um platô onde criaturas pré-históricas ainda subsistem, enquanto que, no romance de Márcio Souza, um escritor, denominado em uma única passagem Sr. Souza, cria uma paródia do romance de Doyle, na qual Jane Challenger, neta do Prof. Challenger, descobre que capitalistas da primeira revolução industrial ainda sobrevivem em Manaus. Esta intertextualidade não só permite aos autores, tanto Márcio Souza quanto o Sr. Souza, repensar o “mundo perdido”, como espaço imaginário, a partir de questionamentos que formam um quadro referencial para o que entendemos ser o Brasil, a América Latina ou o Terceiro Mundo, como também serve de metáfora para os diferentes contrastes e ambigüidades que aparecem no romance. Maple White, o “mundo perdido” inventado por Doyle, representa a sincronia de dois tempos históricos aparentemente diferentes e opostos: a pré-história e a modernidade, entendida aqui como o limite constante do desenvolvimento da história.

Da mesma forma, Manaus é vista pelo protagonista de Márcio Souza como uma “simbiose de Miami com uma feira livre de Calcutá”[2], apontando para o descompasso entre duas formas de comercialização dos bens de produção, as quais, dentro de uma ótica desenvolvimentista, representam dois momentos distintos num processo de evolução econômica. Se nas lojas de Miami os turistas brasileiros buscam os mais modernos aparelhos eletro-eletrônicos, nas feiras livres de Calcutá vendem-se produtos não-manufaturados e pequenos bens de consumo. No contexto de Manaus, esta simbiose se dá entre a Zona Franca e as feiras livres da região, embora, como aponta o narrador, os contrastes formem parte do desenho urbano desde, pelo menos, os tempos áureos da borracha. Segundo o Sr. Souza, Euclides da Cunha, quem esteve em Manaus em 1905, teria notado “a realidade extravagante do lugar, com surpreendentes contrastes urbanos” (23) e Mário de Andrade, em sua visita à região em 1927, teria registrado “uma espécie de falta de sintonia entre o projeto urbano, que era típico da virada do século, e as proporções acanhadas desse mesmo projeto” (24).

Estas referências a Euclides da Cunha e Mário de Andrade situam O fim do terceiro mundo no contexto das questões que fundam a modernidade na literatura brasileira, já que os projetos literários tanto de Euclides da Cunha como de Mário de Andrade visavam não só compreender os contrastes formadores da nacionalidade e da cultura brasileira como também articular o papel do intelectual frente aos mesmos. Se, para Euclides, o intelectual constitui a elite técnica que deve dirigir a formação e o progresso do Estado-Nação e o escritor, enquanto membro desta elite, deve “erguer a [sua] palavra sobre a fronte de um infeliz, abandonado de todos”[3], para Mário a condição do intelectual brasileiro é sempre ambivalente. Em “Acalanto do seringueiro”, por exemplo, o eu poético lamenta a sua incapacidade de encontrar a voz e a palavra que, ao fazerem o seringueiro dormir, aproximem-no do poeta. Já em O banquete, Janjão, compositor de música erudita, ao mesmo tempo em que é um protegido de Sarah Light, a milionária que acreditava na superioridade das Belas Artes, compõe um “Esquerzo Antifachista”, pois “a [sua] consciência moral e intelectual exige [dele] participar das lutas humanas”[4]. Isto não significa, entretanto, que Janjão acredite numa arte para o povo e pelo povo. Ao contrário, Janjão define-se como um artista de formação burguesa, um aristocrata, moral e intelectualmente, o que deflagra o que ele chama de “contradição trágica”.

É na esteira desta ambivalência andradiana que devemos ler as representações do escritor na literatura brasileira das últimas décadas, uma vez que a “contradição trágica” do escritor enquanto intelectual, para usar a expressão de Mário, se acentua diante do aparente declínio de dois projetos revolucionários: o modernista e o marxista. Para Janjão, é o primeiro que conta, o que o leva a rejeitar a dita “arte proletária” ou “de tendência social” para investir no que ele chama de “obra malsã”, uma obra que contenha “germes destruidores e intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a botar por terra as formas gastas da sociedade” (65), continuando o que o compositor denomina “o período destrutivo das artes” (65). O que importa, para o artista, é “envenenar, solapar, destruir”, posto que “o princípio mesmo da arte deste nosso tempo é o princípio da revolução” (68), a qual se realizaria através da estética modernista. Já para o Sr. Souza, ambos os projetos parecem impossíveis. O primeiro, porque não se coaduna com o intuito do escritor de “‘não encher o saco do leitor’” (114) e de não escrever para “certas levitações teóricas” (115). O segundo, porque esbarra nas contingências históricas geradas por um regime ditatorial que durou vinte anos. De fato, no romance escrito pelo Sr. Souza a vanguarda revolucionária resume-se a um grupo terrorista, os Jihad Jívaros, o qual pretende devolver a Amazônia aos povos indígenas locais, o que implica que eles próprios terão de deixar a região, já que não são, eles mesmos, indígenas. Não só este falar pelos oprimidos é criticado pelos próprios índios, personagens do romance, mas as táticas terroristas dos Jihad, como atirar livros marxistas num cavalheiro do Império Britânico, indicam um esvaziamento do sentido das vanguardas revolucionárias.

Dentro de um quadro onde a ação política parece estar reduzida a atos insignificantes, como pensar uma possível produção literária que rearticule uma outra forma de representatividade? Para o protagonista de O fim do terceiro mundo, uma representatividade que não fosse autodenominada teria necessariamente de incluir uma reaproximação entre leitor e escritor, a qual o narrador procura obter através da recuperação do romance de aventuras. Não obstante, esta recuperação jamais é realizada completamente, já que constitui um investimento num gênero narrativo de difícil apropriação pelos escritores de “romances literários” devido à sua herança modernista e devido ao fato de que o romance de aventuras pertence hoje à cultura de massas. Segundo o Sr. Souza, “contar histórias quase se tornou uma exclusividade da cultura de massa, e os romances hoje mais parecem produtos pré-fabricados, utilitários e altamente perecíveis, necessariamente diluídos para atingir o mais amplo espectro do mercado, como é a regra no jogo industrial” (369). Sendo assim, como exercer a dúvida ou o “desassombro crítico” que força as contingências a passarem pelo “crivo da radicalidade” (117), ambas posturas intelectuais que o escritor identifica como sendo características de sua formação como cientista social na USP dos anos 60?

Se já não é mais possível, para o escritor enquanto intelectual, escrever “romances literários” nem romances de aventura, mas tampouco lhe é possível desvencilhar-se destes gêneros, só lhe resta escrever um romance híbrido. É disto que, numa projeção do Sr. Souza, Jane Challenger, a protagonista de seu romance, o acusa: “Estou aqui, ela parecia me dizer em sua indiferença, para mostrar até quando você é pura emoção e se deixa levar pelo jogo da criação, e quando você se prende aos problemas teóricos e quer ser um investigador. Que espécie de escritor é você? Um escritor anfíbio, entre as margens da teoria e a correnteza da fantasia?” (117). Como resposta à dissolução dos projetos revolucionários, o “escritor anfíbio” e o romance híbrido dão continuidade à negatividade que Janjão e, de certa forma, o próprio Mário de Andrade, atribuem à literatura; eles põem em prática a negatividade da negatividade, ou seja, a negatividade que duvida do próprio fim de sua capacidade crítica.

Isto não só porque os projetos revolucionários parecem ter-se diluído durante e após o período ditatorial, mas também porque deram vez ao que Peter Sloterdijk chama “razão cínica”. Para o crítico, o cinismo contemporâneo é um fenômeno universal e difuso que leva ao esgarçamento da crítica ideológica que fundamentava os projetos revolucionários. Já o cínico, um indivíduo que se integra às massas, que pertence aos postos mais altos da superestrutura e que é capaz de manter sua melancolia ou sua depressão sob controle, de modo que permanece socialmente produtivo. Daí resulta a incapacidade da crítica ideológica de dar conta do cinismo contemporâneo, uma vez que este traz no bojo uma nova forma de resistência, se pensarmos de acordo com os princípios da crítica ideológica; uma resistência que, aliada à permanente dúvida que os agentes sociais guardam em relação às suas próprias atividades, não reprime, mas sim co-existe com a conscientização que a crítica ideológica procurava resgatar dos processos de repressão ou de alienação. Segundo Sloterdijk, os cínicos contemporâneos “know what they are doing, but they do it because, in the short run, the force of circumstances and the instinct for self-preservation are speaking the same language, and they are telling them that it has to be so. Others would do it anyway, perhaps worse”[5]. Daí decorre a definição fundamental do cinismo contemporâneo: “Cynicism is enlightened false consciousness” (5). Isto porque o cinismo contemporâneo tem suas raízes no iluminismo ou, mais especificamente, na incapacidade de se pôr em prática os postulados iluministas, o que explica a sua resistência à crítica ideológica.

Na narrativa do Sr. Souza, este cinismo, entendido aqui como “enlightened false consciousness”, caracteriza, até certo ponto, a New Economist, revista para a qual Jane Challenger trabalha. Marcada por uma forte irreverência no passado, suscitando temas como a proletarização da classe média, a revista passa a alinhar-se com o que o narrador chama de “cinismo iluminado”, o qual culmina na cobertura da guerra das ilhas Malvinas. Tendo entrado para o quadro de funcionários da revista durante o seu período de irreverência, Billy Lester, um jornalista de esquerda que acompanharia Jane em sua “aventura” amazônica, apresenta uma insatisfação que permeia sua vida profissional e pessoal. Por um lado, Lester mora num “apartamento conjugado no bairro dos intelectuais, jornalistas e escritores liberais, dessa gente afável e bem-educada que demonstrava suas preocupações políticas através de discretos adesivos afixados nos pára-brisas dos automóveis” (57). Por outro, considera a New Economist, em sua fase mais recente, um “antro de carreiristas”, uma “revistinha cheia de modismos para a jovem elite financeira da City, yuppies, como diziam os americanos (...)” (60), o que o leva a preparar uma matéria para o The Nation sobre “o retraimento das lideranças sindicais dos mineiros ao longo do século XX” (63) ao mesmo tempo em que produz textos semanais para os leitores yuppies. Esta dupla produção de textos indica, acima de tudo, uma tentativa da personagem de manter a sua consciência em face deste “cinismo iluminado”. Entretanto, este mesmo “cinismo iluminado”, mais ainda que qualquer suspeita de co-optação, põe em dúvida a eficacidade da crítica ideológica que Lester procura imprimir em seus textos. De fato, o “cinismo iluminado” está sempre evidenciando a margem de impotência que parece definir a crítica ideológica na contemporaneidade.

Em O fim do terceiro mundo, esta impotência é apontada por Pietro Pietra Jr., um capitalista corrupto e “aventureiro”, neto de Venceslau Pietro Pietra, personagem de Macunaíma. No romance do Sr. Souza, Pietra Jr. pretende acabar com o Terceiro Mundo transformando a Amazônia num imenso mar interior, o que modificaria os climas equatoriais e tropicais em temperados. Para Pietra Jr., “(...) se por acaso se pertence à maioria que se espoja numa gloriosa alienação que quase é o corolário de ser povo nestas terras, pode-se ser até feliz (...)” (159). Quanto aos que escapam à alienação, “(...) estes serão com toda a certeza uns intranqüilos, criaturas que no máximo poderão levar para o túmulo a consciência pesada de sua impotência” (160). É preciso, no entanto, que tomemos esta impotência mais como um fantasma ou fantasia de impotência, no sentido psicanalítico dos termos, do que uma impotência real. Ademais, como aponta Sloterdijk, “[i]n a realistic theory of power, omnipotence and impotence occur only as quase-‘mathematical’ ideas of power, as the infinitely great and the infinitely small in power” (20, n. 2). Deste modo, todo poder dominante é hegemônico no sentido de que “cavalga”, para usar a expressão de Sloterdijk, sobre um poder de oposição.

Se estivermos corretos em nossa suposição de que a impotência que parece assombrar aqueles que se incumbem do exercício crítico é uma fantasia de impotência, então a ambigüidade característica da representação do escritor, a negatividade da negatividade, a qual corresponde, enquanto resposta, ao cinismo contemporâneo, merece ser repensada. Mais do que uma impotência ou uma incapacidade de se chegar a uma resolução ou síntese, a insistência na ambigüidade aponta para resíduos de um certo grau de poder e de uma certa capacidade crítica. Dentro deste quadro, a escrita híbrida e o escritor “anfíbio” talvez representem novas formas de se articular estes resíduos, novas maneiras de se instaurar o diálogo onde este não mais parecia possível, sem recorrer, porém, ao ilusionismo dos mundos perdidos.